Décade

du 2 au 22 février 2019

Julien des Monstiers, Mireille Blanc, Ken Sortais, Thomas Dunoyer de Segonzac, Côme Clérino, Marie Dupuis, Iroise Doublet, Julia Haumont, Justin Weiler

Commissariat: Clara Pagnussatt et Guido Romero Pierini

L’École des Beaux-Arts de Paris, dix ans de création, neuf artistes, l’hypothèse d’une scène artistique?

L’idée de rassembler une génération d’artistes autour de leur appartenance commune à une école prend ses racines dans de multiples expériences passées. On songe aux expositions décennales de 1889 et de 1900 qui établissaient un état des lieux rétrospectif de la création contemporaine. Mais on songe aussi à toutes les expériences qui ont jalonné le XXème siècle dont l’énergie prospective, manifeste et déclarative fut l’occasion pour la singularité d’une scène d’émerger au grand jour. Les unes comme les autres furent le théâtre d’un regard porté sur la scène actuelle: celle qui avait émergé et celle que l’on voulait voir émerger. Dans cette tension entre prospection et rétrospection, la réalité proposée par ces expositions manifestes et décennales fut souvent d’offrir un point d’observation sur un avenir fait de passés et de présents en construction.

Mais aujourd’hui de telles initiatives pourraient-elles faire sens?

À une époque où la multiplicité des regards, la dispersion des trajectoires et l’expansion des pratiques offrent aux observateurs le sentiment que la création contemporaine est constituée d’une infinité de singularités que rien ne rassemble sans donner l’impression d’un acte gratuit voire limitatif, réunir neuf artistes issus d’une même école sur une dizaine d’années relève du coup de dés. Un coup de dés comme l’esquisse d’une utopie. Non un hasard franc, mais à l’image d’une scène vaste et vive où les artistes se reconnaissent et se croisent. L’utopie d’embrasser plus vaste que ce à quoi le regard parvient. La réalité du désir et de la curiosité que suscite de plus en plus l’action artistique en vigueur à Paris pousse à entrer dans le jeu. Et pour voir il faut s’engager.

En rassemblant dix années de promotion de l’ENSBA de Paris, par la seule communauté de ce point de formation, Décade présente la manière dont neuf trajectoires peuvent aujourd’hui se croiser et faire maillage. Elle n’entend pas faire scène mais observer ce qui fait scène.

Ainsi l’enjeu ne saurait se limiter à tracer les lignes de force entre les connivences pour délimiter un champ. La question que pose cette exposition n’est pas posée de surplomb, au contraire elle est un pari, un plongeon. Car il convient de prendre part au maillage si l’on veut être capable de reconnaître ce qui fait scène en lui. Qu’est-ce qui peut aujourd’hui faire convergence? Où trouver le point de départ d’une telle interrogation, notre hypothèse est de le situer à l’École des Beaux-Arts de Paris.

© Photo: Jimmy Seng

© Photo: Jimmy Seng

© Photo: Jimmy Seng

© Photo: Jimmy Seng

Pour cette occasion a été demandé aux trois critiques et commissaires d’exposition, Joël Riff, Marianne Derrien et Henri Guette, ce que pour eux peut signifier « faire scène parisienne ». Leur réponse est consignée dans les trois entretiens qui suivent.

Benoît Blanchard: Que signifie pour toi l’idée de scène artistique parisienne? Est-ce que cela fait sens de parler de scène? Y a-t-il un désir autour de cette notion?

Joël Riff: Pour répondre rapidement, et formuler une intuition que j’ai en tête depuis un petit temps, je pense qu’une scène artistique n’est pas définie par ce que les artistes y font, mais par ce que les artistes y regardent, ensemble. Et la définition se renforce lorsque ce regard commun est étendu à l’organisme entier d’un endroit. Je contribue à une scène parce que justement, je la regarde. Et que d’autres la regardent avec moi, et que nous en discutons, et que cet échange fait scène.

Benoît Blanchard: Voilà une intuition qui me plaît bien. Mais alors, si une scène artistique existe par ce que les personnes qui la constituent regardent en commun et non par ce qu’elles produisent, qu’est-ce qui fait que cette scène devient identifiable par des personnes qui n’en font pas partie? Qu’est-ce qui permet à une dynamique de se donner à voir en tant qu’identité?

Joël Riff: Le regard que nous portons sur une scène, donne envie aux autres de la regarder à leur tour. C’est la curiosité que nous lui portons qui permet de l’identifier. Cette attention dynamise la production et la diffusion.

Benoît Blanchard: Je comprends cette double direction du regard. Un regard qui se dirige vers, mais aussi un regard qui dirige au sens qu’il donne un élan. À présent que je comprends ce que tu peux entendre par scène il me faut te poser une question cruciale, penses-tu que les regards à Paris fassent scène?

Joël Riff: Oui tout à fait, la scène parisienne est regardée. De plus en plus ces temps-ci d’ailleurs.

Benoît Blanchard: La scène parisienne est parce que les regards convergent à la fois en son sein et par-dessus ses épaules: elle est vue parce qu’elle voit. Mais elle regarde quoi au juste selon toi?

Joël Riff: Elle regarde Paris Internationale et les ateliers, la peinture et la proche banlieue, Internet et le Sud, Tonus et Sans Titre (2016), Doc et le Salon de Montrouge, pas tant les musées j’ai l’impression, en tout cas pas assez le Petit Palais, elle en a marre de cette partie du marché qui chouine, marre de certaines institutions, elle s’enthousiasme des nouveaux formats et des futures fondations, elle regarde les artistes d’ailleurs et regarde ses copains aussi.

Benoît Blanchard: Paris regarde, Paris internationale, Paris s’internationale. Oui, faire scène c’est aussi faire corps. Un corps qui se déporte autant qu’il se regarde. Et peut-être que ce corps est avant tout un corps amical.

Joël Riff: De la familiarité oui. Copinages et camaraderies tissent une scène, avec cette bienveillance et cette franchise qui se lit dans les yeux qui s’évitent ou se cherchent.

Benoît Blanchard: Que signifie pour toi l’idée de scène artistique parisienne? Est-ce que cela fait sens de parler de scène? Y a-t-il un désir autour de cette notion?

Henri Guette: Pour moi scène peut s’entendre d’une manière sociologique comme la délimitation d’une zone d’activité et d’échanges sociaux, on pourrait aussi parler de milieu. Elle peut s’entendre d’une manière géographique et sociale mais c’est un terme qui me semble problématique pour constituer une identité.

Benoît Blanchard: J’aurais tendance à penser qu’une scène artistique n’existe jamais par ce qu’elle revendique, mais par ce qu’en disent ceux qui la commentent, qu’ils la commentent de l’intérieur où de l’extérieur.

Henri Guette: Je pense comme toi que c’est le regard extérieur qui constitue une scène, que l’on appréhende toujours mieux un ensemble en n’en faisant pas partie. Il n’y a pas de revendications quant à une scène parisienne, mais à la rigueur des reproches ou des critiques qui viennent des régions contre l’entre-soi artistique parisien, les coulisses plutôt que la scène… Je vois des lignes de force autour de lieux qui fonctionnent en réseau en le revendiquant ou non mais je n’en vois pas de commentaires.

Benoît Blanchard: La volonté des uns ne suffit pas à faire « scène », d’ailleurs la dynamique est sociale bien plus qu’esthétique.

Henri Guette: Je ne nie pas qu’il y ait une scène artistique dans le sens où il y a des artistes réunis en un même endroit qui font des choses et interagissent entre eux, mais finalement quand tu me poses la question du désir d’une scène artistique parisienne, cela me semble relever du désir d’un label, d’un désir esthétique au mieux, commercial au pire.

Benoît Blanchard: Je te sens sceptique quant à la pertinence de l’idée d’une scène parisienne. Crois-tu que l’idée même de scène soit une utopie?

Henri Guette: C’est une notion commode qui permet de classifier, d’étiqueter, de labelliser, il y a toujours un désir autour. Depuis l’École de Paris, combien de critiques ou de galeristes n’ont pas rêvé de créer des écoles, comme Restany avec l’École de Nice? La façon dont les artistes et les commissaires voyagent aujourd’hui, la logique des résidences, modifient pourtant la donne permettant de questionner de façon générale ces regroupements géographiques.

Benoît Blanchard: Que signifie pour toi l’idée de scène artistique parisienne? Est-ce que cela fait sens de parler de scène? Y a-t-il un désir autour de cette notion?

Marianne Derrien: Pour moi c’est une question éminemment contextuelle. Elle doit être liée à celle d’une scène émergente. L’une et l’autre font sens
en ce qu’elles sont le signe de la dynamique propre à la création contemporaine. En revanche, ce sont des sujets problématiques en ce que la scène est nécessairement locale, or la création aujourd’hui est avant tout dans le déplacement.

Benoît Blanchard: C’est vrai que parler de scène artistique implique un dedans et un dehors. Il y a la scène et l’arrière-scène…

Marianne Derrien: D’où le besoin de comprendre le contexte. Et après tout, s’il existe une tension de cet ordre entre Paris et la province, Paris n’en paraît pas moins très provinciale à côté d’autres grandes métropoles artistiques. Il y a un paradoxe dans la notion de scène. Elle dit à la fois la dépendance et l’indépendance, l’impératif du lien tout autant que la revendication d’une identité propre.

Benoît Blanchard: Le terme même de scène dit ce rapport très fort à la question du lieu. La scène est là où les choses adviennent, là où l’attention se concentre. C’est un terme emprunté au théâtre. Selon toi, y a-t-il toujours mise en scène?

Marianne Derrien: J’aurais tendance à penser qu’une scène est un lieu de passage, un lieu de traverse. À ce titre on pourrait presque dire que la scène parisienne est traversée – et donc faite – par tout ce qui n’est pas parisien. D’ailleurs, parler de scène parisienne doit se faire dans une articulation avec les scènes niçoise, marseillaise ou lyonnaise.

Benoît Blanchard: Et qui traverse la scène parisienne?

Marianne Derrien: Le monde entier. Il y a une longue tradition dans ce sens. À ce titre le rapport à la périphérie est absolument capital. Des lieux comme le Wonder Liebert à Bagnolet, Chez Kit et l’Atelier W à Pantin sont constitutifs de la scène parisienne au même titre que les galeries et les grandes institutions intra-muros. À la racine de ces dynamiques le rôle des écoles est fondamental. Elles sont le lieu de l’émergence, et c’est l’émergence qui fait scène.

Benoît Blanchard: Je comprends cela, pourtant la présence de lieux de formation, de création et d’exposition ne suffisent pas toujours à faire scène. Il faut un supplément, quelque chose de l’ordre d’une volonté commune et, au- delà de la volonté, de l’énergie commune.

Marianne Derrien: Plus que la volonté de faire, il faut une exigence: une exigence de l’accueil.

Benoît Blanchard: L’accueil, oui. Si cette exigence devait passer par un sens, lequel serait-il selon toi?

Marianne Derrien: Je dirais l’ouïe. La capacité de réception se joue à ce niveau, avec des artistes à l’écoute et qui sont écoutés. Pour faire scène il faut une réciprocité de l’écoute.

Benoît Blanchard, Joël Riff, Henri Guette et Marianne Derrien
Consulter le dossier de presse

View from Nowhere

du 8 au 25 novembre 2018

Wendelin Wohlgemuth

Face à nous, une silhouette spectrale vêtue d’une ample veste noire semble s’avancer placidement dans un silence étouffé. Indiscernable, son identité se terre dans le voile embué de l’atmosphère, si bien qu’il paraît difficile de savoir s’il s’agit réellement d’une personne ou d’une apparition fantomatique. Sa présence, hors du temps, hors de quelconque repère spatial, absorbe le regard, happe l’attention, pour mieux nous plonger dans un spleen sans cause manifeste. Pourquoi ressentir un tel émoi devant cette image, celle d’un banal anonyme comme il en existe sept milliards sur Terre?

Avec ses pinceaux, ses raclettes et sa peinture à l’huile, Wendelin Wohlgemuth peint des images nostalgiques à l’aspect photographique. Car oui, cette œuvre – et toutes les autres -, n’est pas un tirage terni par un éclairage trop intense mais bien une huile sur panneau. Si l’origine de la scène provient d’une vidéo ou d’un cliché existants, l’artiste la sort de son contexte, se débarrasse de l’anecdotique, pour générer un sens nouveau. Un sens inhérent au seul travail esthétique opéré minutieusement par le peintre, qui dans son atelier berlinois, perturbe volontairement la lisibilité de l’image originelle en la balayant par de larges raclages, en bandes horizontales ou verticales, lorsque la matière est encore humide. En s’appropriant de la sorte l’image, Wendelin Wohlgemuth jette autant le flou sur l’identité des portraits immortalisés, que sur la subjectivité de la photographie et de la peinture à transmettre des informations intelligibles, à commencer par leur propre essence, leur propre médium.

Défaillances et défauts de l’appareil photographique sont ainsi au cœur de l’effet esthétique recherché par l’artiste, et renvoient davantage au statut d’outil de travail que d’un moyen objectif de voir le monde. En effet, Wendelin Wohlgemuth commence chaque toile par imiter le fonctionnement même de l’appareil photographique – celui de reproduire mécaniquement une image -, et souligne alors la dimension purement technique, et sa conséquence qui est la disparition de l’aura, concept théorisé par l’allemand Walter Benjamin. C’est au moment fatidique où il étire l’huile que Wendelin Wohlgemuth fait renaître cette aura, insuffle cette subjectivité, toutes deux fondamentales dans le rapport à l’art, dans le rapport au monde. Autrement dit, la seule manière de toucher à l’objectivité n’est possible que grâce à l’intervention subjective et unique de l’artiste. Cette revendication peut se lire discrètement par la manifestation de la matière picturale apposée parfois au doigt sur certains panneaux comme le point final, l’ultime signature du peintre. Seul l’observateur assidu et attentif percevra cette marque ô combien révélatrice d’une réflexion autour du paradoxe de la perception.

En jouant des notions de reproduction et d’appropriation, de figuration et d’abstraction, de construction et de reconstruction, Wendelin Wohlgemuth interroge notre propre rapport perceptif au monde avec la sensation physique et mentale que nous n’arrivons plus à faire une mise au point. Dès lors, si cette silhouette spectrale vêtue d’une ample veste noire est aussi troublante, c’est parce qu’elle échappe au flux d’images aseptisées de notre société en quête d’absolu, pour toucher à notre mémoire collective et intime qui fait de nous des êtres imparfaits.

Anne-Laure Peressin
Consulter le dossier de presse

Oracles

du 28 septembre au 4 octobre 2018

Samuel Yal

Commissariat: Isabelle & Pascal Corniquel et Guido Romero Pierini
Château Conti, L’Isle-Adam

L’artiste attend près du four. Le travail de la céramique se révèle après cuisson: les couleurs, l’aspect, le rendu… Seule l’expérience permet d’avoir idée de la matière. Le grès ici aura la patine du bronze, là en ajoutant de l’argile, on pourra avoir une coulure intéressante. Samuel Yal multiplie les aller-retours entre modelage et cuisson et les phases de test avant de pro- duire une seule pièce. Il se laisse guider par la main avant même de suivre son idée, développant un instinct d’atelier. Il s’agit de voir la fêlure avant qu’elle n’apparaisse, d’interpréter une épaisseur de pâte, la consistance d’un émail. Les signes sont là pour qui sait les voir, ils trahissent tous la même délicatesse. Les porcelaines oscillent au bout de leur fil sur notre passage, l’air vibre et l’on est parcouru d’un étrange frisson. Une attention à l’espace, une qualité de suspens caractérisent les pièces de la série Oracles.

© photo: Thomas Garnier

Samuel Yal ne prédit pas exactement l’avenir, il ne lit ni dans les entrailles du ciel, ni dans les volutes du thé. Il propose en revanche une manière d’habiter le présent, d’être là. Les visions qu’il projette au Château Conti à l’Isle-Adam en septembre prochain nous engagent dans un rapport plus attentif au monde, de l’ordre peut-être du pressentiment. L’image des quarante-neuf grenouilles que l’artiste a réuni en assemblée autour d’une mare plastique est ainsi évocatrice. Prise dans une salle d’exposition, cette scène peut signifier l’avènement d’une ère post-apocalyptique mais aussi évoquer un été particulièrement chaud. L’assemblée coassante, pour paraphraser La Fontaine ne quitte pas le spectateur des yeux. Elle agit, libre d’interprétations, comme une parabole, à la fois souvenir de l’avenir et rumeurs du présent. Les amphibiens de terre et de feu donnent l’impression d’être en train de fondre à moins qu’ils ne soient précisément en train de prendre forme, pris entre destruction et création…

© photo: Thomas Garnier

Les dernières créations de Samuel Yal explorent une même tension. Entre le sol et le ciel, il déploie la forme familière d’un visage ou suspend des épées en mobile. Ses installations impliquent physiquement le spectateur et installent une attente à taille humaine. Personne n’ose s’approcher des formes menaçantes et fragiles des armes blanches qui constituent l’œuvre « Les Innocentes », et de même on longe bien les murs pour ne pas marcher dans le magma d’un corps céleste. Toujours sur le point d’éclater, les céramiques entretiennent un climat ambigu d’inconfort et de beauté. Elles peuvent se briser, elles peuvent nous blesser, il faut rester sur le fil. L’artiste est un équilibriste qui ne doit jamais tomber d’un côté ou de l’autre dans l’évidence. Il interprète la matière autant qu’il fait de son œuvre la matière à interprétation. Si la forme est déjà dans le bloc de terre, le modelage n’est pas une fin en soi; jusque dans la mise en scène en effet, la réflexion est à l’œuvre.

© photo: Thomas Garnier

© photo: Thomas Garnier

Oracles est un processus. Une série d’accrochages où la main conduit la pensée et la pensée conduit la main dans une sorte de conscience élargie.

Henri Guette
Consulter le dossier de presse

L’état des limbes

du 31 mai au 17 juin 2018

Alex Kanevsky et Edwige Fouvry

Toile tendue pour recevoir. Il y a la lutte d’abord, le temps inconcevable de la matière, de l’air, des cheminements du sang. Le bras qui se tend et la main qui s’arme pour exprimer sans dire. Nous n’entrons pas dans le régime du récit, rien n’est à raconter. Il faudrait visualiser l’acte, les bruits des préparatifs seraient faits de cliquetis. L’artiste protège ses nerfs, aiguise ses outils, le regard est droit. Il part en peinture plus qu’il ne la fait et ce qu’il saisit dans ce geste n’est pas doux. Chaque toile nous amène, par un chemin singulier, dans un endroit jouxtant l’événement. Il y a eu voyage, quelque chose de l’ordre de la campagne, et pourtant, ce qui nous est donné à voir n’appartient pas au passé, ne peut être relégué dans l’espace rassurant de l’autrefois. L’image se fige à l’orée du souvenir. S’instituant dans les plis de la matière, elle s’insurge, refuse de quitter le présent. Elle est encore là, partout. La peinture ne l’invente pas. Elle met à jour, reconnait et retient pour nous ce qui autrement fuirait. En résulte cette sensation tenace et qui persiste de ce que l’on sait, de ce qui nous connaît, de l’impuissance des mots: le familier.

Chez Edwige Fouvry, peintre française basée à Bruxelles, les figures émergent de la peinture par touches successives qui dessinent autant qu’elles inscrivent les formes dans l’espace. La matière se jette contre le néant dans un élan qui fait barrage au vide, résiste à l’effacement. D’où la densité de blancs dont les vibrations transcendent le confinement du support. Aucune distinction entre l’arrêt sur image de l’huile et le présent de l’observation. L’arête du nez, l’oeil, la main, le bassin, le trait du contour: quelque chose arrive jusqu’à nous, dépasse ou transperce la planéité apparente de la toile. À l’inverse, Alex Kanevsky, peintre américain né en Russie, travaille une matière entre ondes et angles droits qui enveloppe et perce: ce sont des couches trouées qui structurent l’espace du tableau. Lignes, embrasures, enfilades dessinent les intérieurs dans lesquels les corps se figent, toujours solitaires, totalement absents à eux-mêmes et comme capturés par un miroir magique, affamé d’images. La peinture se fait masse sans jamais être lourde. C’est du réel qu’on se défie, de sa morsure dont il faut se défaire. On s’enlace, on mange, on dort, on boit. L’intime est un cérémonial que le peintre adresse comme un refuge contre l’intransigeance du temps, faisant de l’image une amulette. Confrontation et respiration se mêlent, tenues ensemble entre les parois de l’huile. Ainsi transfigurée, la vie s’apaise.

Certains motifs sont récurrents: bulles, marécages dont sortent des corps blocs, visages hagards… Leur récurrence doit nous parler : le sujet n’importe pas. Et n’importe pas non plus tant la question de la figuration que celle de la composition. Point n’est question ici de donner vie. L’acte de création n’est pas le surgissement génial d’un jamais vu; le travail cherche à faire tenir ensemble, à soutenir ce qui est déjà et demande à persister. D’où la nécessité d’une forme de solidarité intrinsèque, inaltérable, de chacun des éléments. La couleur par exemple, semble parfois l’enjeu majeur des toiles, la clef et la raison de leur existence, manifestation de leur jouissance d’être. De même, l’occupation de l’espace du cadre se fait dans un détournement tout en torsions, suspens, touches et respirations relevant parfois de l’ouragan. Il fait nuit, ou jour, ou singulièrement blanc. La toile de fond, aveuglante, est blafarde. Et ça chuinte: il serait possible d’entendre une bobine dont le défilement donnerait corps, dans l’impalpable de l’air, aux présences que la toile convoque. Projetés sur l’envers de nos rétines, à l’intérieur de nos paupières, dans le fond de nos synapses : avant l’image, avant le mot. Cette nature cinématographique du travail, très évidente chez Kanevsky, dont l’étrangeté est parfois tarkovskienne, tient à une grammaire de la juxtaposition. Le jamais arrêté du temps s’équilibre à l’endroit des limbes: un ensemble de taches se meuvent, des contrastes font sens. C’est cet espace de l’éternel adjacent que visitent les deux peintres, y tissant comme un film perpétuel dont la vitesse nous est imperceptible (pensons aux toiles comme au verre de nos fenêtres dont on pense qu’il est figé jusqu’à ce que, le temps aidant, des bourrelets se forment à sa base). Jamais toutes ces images imprimées dans nos chairs et qui nous composent n’auront été si proches. Si quelque volonté préside à leur convocation, les scènes qui nous arrivent viennent d’un rapport entre l’œil et la main, par une acuité sans cesse travaillée. La pratique est totale, impossible donc d’arrêter ou de singulariser sans trahir l’ensemble, c’est cette tension constante vers l’image qui fait la toile.

Lorsque, dans l’atelier, arrive le moment d’équilibre, le peintre respire enfin. Les figures vivent; arrêtées sans pour autant être piégées, elles habitent et nous attendent. Entomologistes de nos pairs, il nous est enfin possible d’appréhender l’étrangeté du familier sans heurts et d’un coup, l’éphémère se fait éclatant.

Alex Kanevsky est né en 1963 à Rostov-Na-Donu en Russie. Diplômé de la Philadelphia Academy of Fine Arts, il vit et travaille à Philadelphie. Rarement présenté en Europe, L’état des limbes est sa deuxième exposition pour la Galerie Guido Romero Pierini.

Edwige Fouvry est née en 1970 à Nantes. Diplômée de l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Visuels de la Cambre, elle vit à Bruxelles. L’état des limbes est sa quatrième exposition pour la Galerie Guido Romero Pierini.

Clare Mary Puyfoulhoux
Consulter le dossier de presse

Anthropocène

du 4 au 15 avril 2018

Guillaume Antoine, Miquel Barceló, Eric Bourguigno, Leonardo Cremonini, Hélène Damville, Eugène Delacroix, Jérôme Delépine, Edwige Fouvry, Emmanuel Gatti, Cécile Hug, Laurent Joliton, Rosy Lamb, Magdalena Lamri, Pierre de Loheac, Markus Lüpertz, Olivier Masmonteil, Claudio Parmiggiani, Paul de Pignol, Christophe Rouleaud, Marion Tivital, Bram van Velde, Edwart Vignot, Pascal Vilcollet, Miquel Wert, Wendelin Wohlgemuth, Zao Wou-Ki, Samuel Yal

Commissariat: Clara Pagnussatt et Guido Romero Pierini

Oscillant entre l’ancrage et l’envol, le pas porte. La cheville donne au pied la grâce de fouler, à la verticalité du corps la chance de rencontrer le sol que son passage caresse ou martèle. L’individu arpente, agit, attend. L’humanité avance, elle se dirige vers. Dans l’arrêt de l’image, le pas est parfois suspendu, indication d’un à-venir. Essence d’un être au monde entre action et suspens, le pas est témoin du passage de l’humain: traces dans les grottes préhistoriques, premier pas sur la lune – il va au bout de chaque chemin. Sauf que, des grottes à la lune, l’horizon n’est plus le même. Considérant l’activité humaine comme force géologique capable de marquer la lithosphère (enveloppe terrestre rigide de la surface de la Terre), l’Anthropocène parle d’un changement de paradigme: le geste humain porte à conséquence. L’immensité d’un espace en appel d’air, allant de soi à l’horizon, s’est mué en une injonction à être simultanément dans l’extra-large de la planète et l’infra- mince de l’intime. De cette tension résulte la sensation d’une responsabilité diffuse face à une menace imminente mais impalpable; faisant de chacun à la fois Damoclès et l’épée.

L’exposition « Anthropocène. Peurs et espérances » s’ouvre sur une œuvre d’Edwart Vignot 1, qui est une œuvre de Delacroix2, qui est le verso d’une œuvre de quelqu’un d’autre, qui se complète d’un pied étrusque (terre cuite du Ier ou IIe siècle) et d’un bout de tapis berbère du début du XXème siècle. Entrée en clin d’œil donc, sur ce miracle des vestiges qui gagnent en poésie à n’être pas frénétiquement conservés, pouvant ainsi ressurgir au hasard et au verso de nouvelles traces. Entrée de plain-pied dans ce qu’apportent peurs et espérances : mécanismes de protection et surgissements. Magie de l’imprévu. Et l’humour de continuer, avec poésie, dans les pas de Pierre de Loheac, dont l’œil voit en toute empreinte un vestige à regarder comme seule trace d’un autrefois ou réseau de lignes à lire comme un chiromancien. Ce que ces œuvres disent au sujet de l’Anthropocène: distance. Distance nécessaire face au temps accéléré du présent, suspens de la contemplation (pensons au Grand Faune d’Edwige Fouvry dont le regard et la pause, intenses, attendent activement, après l’effondrement, l’avènement de ce qu’ils espèrent). Distance et présence. À l’inverse de l’expertise qui tente de trier des données qu’on voudrait brutes, l’art adresse l’expérience, donc le senti. Prenons le travail de Cécile Hug: un été en Calabre, des oliveraies millénaires brûlent pour des raisons criminelles. L’odeur se répand. La futilité du geste, dont la rapidité d’exécution tranche avec sa portée, prend littéralement à la gorge, parce que porté par le vent… ce seul amant de la cueilleuse du poème « Arbrisseau, arbrisseau »3 qui inspira l’artiste.

La jeune fille au beau visage
Est là, à cueillir des olives;
Le vent qui courtise les tours
Vient à la prendre par la taille.

Question de matière. Comment l’huile, si brillante et précieuse, si ancestrale peut-elle rendre le plastique? Qu’a-t-elle à en dire? Couleurs. Pascal Vilcollet ne suggère en rien qu’il y aurait quelque chose de noble à cette accumulation frénétique de couches mais elles sont là et chatoient. L’image est un écho de ce qui est perçu, elle réverbère. Dans son travail, Olivier Masmonteil fait ainsi surgir sur une même surface, celle de la toile, les différentes strates qui infusent la peinture. L’Odalisque Baigneuse conjugue les fantômes. D’abord celui d’Ingres, dont le regard « en atelier »4 rend le corps de la femme et la veine orientale étonnamment glacés mais séduisants par des libertés en contorsion, plus intérieures que données. Puis, comme en superposition, un bloc de béton des années 50 dont la fonction, sur la plage de Dunkerque est de surveiller ou secourir. Étonnamment, le bâtiment lévite dans un espace dont le ciel aux teintes rosées nous parle d’une fin de jour apaisée tandis qu’irradie le vert à l’endroit où les rayons du soleil touchent l’eau, comme sous l’écran des semblants. Grammaire du tableau: c’est parce qu’il est frontal qu’y tiennent tant de pistes, strates d’une histoire imprononçable.

Mêmes fantômes, mais tissés autrement, dans les dessins de Magdalena Lamri: parle-t-on de ruines ou de décors, n’y a-t-il pas quelque part un essentiel de l’humain à louer en termes de capacité d’adaptation, de vie, dans tout environnement? Ici, la superposition parle de fusion, ou d’indifférence: nous piqueniquerons malgré tout. Force de l’intime: corps et âmes imperturbables quels que soient les risques encourus – l’humanité persiste. Cette indifférence, ce grain hautain qu’indiquent mentons levés, regards éteints, visages absorbés par un au-delà: ce qui nous rend à la fois terribles et touchants.

Trouver l’équilibre entre l’extériorité infinie du monde et l’intérieur insondable d’un moi dont je ne saisis pas l’entièreté. Sont-ce des résonnances d’âme ou de ces paysages immenses de point du jour qui nous font face dans les œuvres de Jérôme Delépine? Est-ce le fragment d’un souvenir amoureux ou le début d’un effacement global dont nous parle Rosy Lamb?

Clare Mary Puyfoulhoux
Consulter le dossier de presse

More Material

du 4 au 15 avril 2018

Rosy Lamb

Sur la table Parchemins (2017), la fine surface, dont la texture évoque les bandages hospitaliers, s’accroche à de minces renforts, tels des cannes servant d’appui. Cette impression de précarité trompe cependant, car l’objet est fait en robuste bronze. C’est là le premier signe d’un jeu tacitement conceptuel dans le travail de Rosy Lamb qui pourrait sembler porté par la seule intention de création de beaux objets.

Cette intention, après tout, est ce qui frappe en premier lieu dans les détails et riches surfaces des meubles-sculptures de More Material. Lorsque l’on observe Oceans of Notions, la conception irrégulière de ces panneaux flottants promène l’oeil au fil de leurs méandres, offrant une unité là où se dressent en réalité douze sculptures aux reliefs uniques et aux hauteurs diverses. Bien que ces créations soient emprisonnées de manière pérenne dans le bronze, elles transmettent l’énergie intranquille de tourbillons dans l’eau. Chacun des vingt-deux panneaux verticaux provient d’un modèle unique, aux formes rondes et légèrement picturales, qui révèlent en quelque sorte le positif des sillons creusés des surfaces horizontales.

Tout le travail de Rosy Lamb tend à préserver la fraîcheur et la spontanéité de sa méthode de création, opposant un démenti à l’intensif labeur que nécessite sa réalisation. Pour exemple, les panneaux verticaux ont été réalisés en brossant et en façonnant directement avec de la cire chaude, tandis que les panneaux horizontaux ont été teints à la main avec du pigment pur, puis recouverts de cire et patinés afin de les protéger de l’oxydation.

Rosy Lamb a œuvré avec la patience d’un peintre et la prouesse technique d’un sculpteur à More Material. Les objets qui sont présentés catalysent de longues années d’expérimentation en travaillant les deux disciplines dans son atelier; peindre en sculpteur et sculpter en peintre.

Lorsque j’ai écrit mon livre sur les sculptures de Matisse, Rosy Lamb a été la source d’information la mieux renseignée quant aux processus de moulage. Elle est viscéralement ancrée dans l’artisanat et la fabrication. Son utilisation récente de la peinture sur cire chaude lui a permis de rendre les surfaces de ses sculptures plus expressives encore. Cette innovation constitue l’origine des processus utilisés pour More Material.

Le dénominateur commun des objets de cette collection est leur enracinement dans les réalités physiques. Rosy Lamb a exploré sans relâche la manière dont les matériaux réagissent et répondent au cours de multiples processus. Ces deux dernières années, la fonderie d’Auvergne a été son laboratoire. Elle a collaboré avec les artisans des ateliers, les amenant à bousculer les techniques traditionnelles de fonderie. Elle a fabriqué de la patine extensive, réalisé des essais couleur sur les échantillons en cire des motifs de sa collection. Ses recherches sur les matériaux frôlent l’obsessionnel. Mais c’est là qu’elle déploie toute la richesse de son imagination.

Les aspects techniques, aussi bien que les exigences physiques de la sculpture et de la fabrication de meubles semblent résolument «macho». Les œuvres imposantes de More Material transmettent une bravade; elles ne décoreront pas poliment une chambre, elles l’inspireront. Oceans of Notions, en particulier, avec ses pièces faites main subtilement irrégulières, ressemblent à une vision idiosyncratique des sculptures de l’artiste américain minimaliste Carl André. De fait, le travail de fonderie a souvent été celui de virils artistes. Mais en elles-mêmes, les œuvres destinées à l’intérieur de la maison traitent aussi fondamentalement du travail domestique, moins visible, des femmes qui disposent les boissons sur la table et essuient les déversements accidentels (La surface de la table-sculpture est donc intentionnellement lavable). Qui rangera la vaisselle dans le buffet The Plate Throwers une fois les invités partis? The Plate Throwers, en particulier, révèle un jeu de genre, également actif dans d’autres pièces de la collection. Derrière ces luisantes portes dorées, nous est révélée une obscure lutte domestique des sexes. Une agile figure féminine s’apprête à lancer une assiette à son vis-à-vis masculin qui, lui, marche avec une pile d’assiettes consciencieusement empilées sur sa tête. Même dans les maisons les mieux tenues, le chaos total est à deux pas.

Pour Les Lumières, quatre hommes nus se présentent humbles et apprivoisés, chargés de la tâche domestique d’apporter la lumière. Dans cette série, Rosy Lamb combine son don de rendre les nus vivants et animés avec son caractère inventif. Les jambes et les torses des quatre figures se combinent à des sculptures abstraites filtrant la lumière, ce qui efface leurs identités individuelles. Une tête semble ainsi atomisée de manière solaire, émergeant de son torse. Le titre Les Lumières (en anglais, The Luminaries) est explicite. Il s’agit de lampes fonctionnelles, dans la tradition des torchères figuratives. Mais le nom évoque également une personne remarquable, experte dans son domaine. Ainsi dira-t-on : « Dr. Robertson est une sommité médicale; cette opération porte son nom ». Bien entendu, le mot est le plus souvent utilisé pour qualifier un homme.

Dans l’histoire de l’art, la sculpture figurative commémorative a été consacrée de manière écrasante aux réussites masculines. Tradition bien connue de Rosy Lamb, puisqu’elle a travaillé dans le domaine des monuments publics deux années durant lors de son arrivée à Paris. Sa modeste série Les Lumieres, Hommages, rappelle la tradition grandiose des hommes illustres (Famous Men), telles les 86 sculptures debout qui ornent la balustrade de la cour Napoléon du Louvre. Ils baissent les yeux face à la pyramide, tandis que peu de visiteurs lèvent les leurs vers eux. Canonisés au XIXème siècle par l’architecte Hector-Martin Lefuel, beaucoup d’entre eux (Etienne Duperac, Jean Bullant…) sont oubliés de nos jours. Ils furent certainement des lumières en leur époque. Ne seraient-ils pas appréciés encore aujourd’hui s’ils irradiaient de la lumière?

Traduit du texte d’Ellen McBreen,
Curatrice et professeur d’histoire de l’art, Wheaton College
Consulter le dossier de presse

Présences

du 14 décembre 2017 au 12 janvier 2018

Eric Bourguignon

Pas de confrontation avec le travail d’Eric Bourguignon sans immersion.

Des corps passent devant des toiles et voient, s’absorbent. Des corps, les mêmes, pourraient tout aussi bien passer d e v a n t les mêmes toiles et n’y rien voir. La rencontre dépend du sérieux du flâneur, de sa capacité à déposer son costume d’arpenteur, à oublier la mesure. La palette d’Eric Bourguignon atte majoritairement l’œil de tons minéraux et sa gamme n’est pas sans rappeler la douceur des nymphéas ou l’odeur terrienne des arts premiers. Aplats évoquant la solidité du granit ou l’épaisseur de la mousse, tracés délicats convoquant feuilles, tiges ou nuques mélancoliques, les peintures se présentent souvent comme des univers oniriques nous invitant à nager dans un liquide dont on ne sait s’il est amniotique ou s’il s’agit du Styx. On se love, on se noie et, peu à peu, la pupille offerte voit s’avancer vers elle les formes qu’elle attend. Quand cela se passe, quand l’oeil habitué commence à voir, la question de savoir si l’on est dans un espace abstrait ou figuré disparaît. C’est qu’il s’agit d’un monde, avec ses temps, ses chaleurs et ses glaces, ses histoires.

On dit de la peinture qu’elle est née du geste d’une femme trop enamourée pour envisager l’absence de son amant, que l’excès d’émotion, ou la peur de sa disparition, mena la main à caresser non plus l’homme mais son contour qu’elle délimita en traçant au charbon sur un mur la ligne ceignant son ombre. Elle exhiba ainsi aux yeux de tous l’horreur de ce qui pour elle ne passait pas : un jour un homme fit, de son corps, obstacle à la lumière. Diffus, très doux, le travail d’Eric Bourguignon semble d’abord assez loin de l’histoire de cette jeune femme, fille du potier Dibutade, dont la colère et le désespoir sont tels qu’ils arrachent d’elle un geste arrêtant le temps. Rien de si vindicatif dans les masses qui n’ont de cesse de s’avancer, diffuses et sans motif, dans un suspens d’avant le temps. Le peintre nous promène en effet à l’orée du souvenir, sans jamais complètement nous en donner la forme accomplie, ayant intégré ce paradoxe du trait qui est de ne jamais représenter. N’opposant pas au présent un quelconque point d’achoppement, l’artiste travaille bien plus à élargir nos perceptions qu’à nourrir quelque vaine querelle. Et si ces ambiances dont on ne sait pas très bien si elles sont post-apocalyptiques ou d’avant l’âge d’or nous parlent, c’est qu’elles incarnent une question posée au temps. Qu’est-ce donc que vivre dans ce corps où les souvenirs s’accumulent sans jamais s’effacer, dans ce monde où les espaces se succèdent sans tout à fait se ressembler?

Plus qu’aux arts premiers, c’est à la dignité de l’antique que les toiles d’ Eric Bourguignon semblent faire appel. L’enchevêtrement des figures et leurs postures si fières quand on les discerne nous renvoie à l’élégance du statuaire, au port de ces êtres nobles que l’on voit traverser des tragédies portées par des principes sans lesquels elles seraient sauvées. Carnage ou extase, les êtres qui s’avancent vers nos pupilles sont dans cette absence qu’ont seules les figures dont la destinée et le courage, au sens de cœur, se mêlent jusque dans la mort. Elles existent dans ce monde, hors de nous, qu’est la peinture, et elles y existent pleinement, c’est-à-dire pour une raison qui n’a rien à voir avec nous, avec le fait de nous plaire. C’est à la peinture seule qu’Eric Bourguignon rend des comptes pour qu’adviennent ces présences qui ne sont finalement ni plantes, ni figures, ni tâches, mais entités disponibles, prêtes à recevoir l’oeil et par lesquelles il nous est donné d’explorer des sensations nouvelles et de se rencontrer, humain.

Clare Mary Puyfoulhoux
Consulter le dossier de presse

Récidives

du 9 au 22 novembre 2017

Pascal Vilcollet

Le moins que l’on puisse dire, c’est que la pratique de Pascal Vilcollet fait preuve d’une grande proximité avec une tradition de la peinture figurative. Au niveau de ses motifs et de ses références, le rapprochement est tel que l’on serait tenté de l’assimiler à un travail de citation, de réinterprétation, voire d’hommage à l’égard d’illustres prédécesseurs. Il est vrai que l’on assiste de toile en toile, dans le cadre de cette exposition proposée par la galerie Guido Romero Pierini, à la mise en œuvre de figures, de corps ou de silhouettes qui puisent directement dans l’histoire des arts. Au niveau des motifs, on retrouve, par exemple, à travers les carcasses de chair qui s’élancent et se fractionnent, à travers également les jeux d’équilibre et les contorsions, ou encore les contrastes relativement prononcés et la vivacité des teintes, une imagerie qui en appelle inévitablement au caravagisme et, de façon plus globale, à la peinture baroque.

Pour autant, un regard plus attentif sur la peinture de Pascal Vilcollet permet de considérer que le travail de citation connaît ses contradictions, ne serait-ce que par l’utilisation de techniques mixtes, et parfois de la peinture acrylique, là où ses devanciers employaient uniquement la peinture à l’huile. D’un point de vue purement visuel, les motifs sont sans doute identiques, mais leur consistance estompe la volonté de corroborer avec exactitude au réel, à la réalité de ce qui est représenté, ainsi que l’ambitionnaient les Anciens. La flamme vacillante d’une bougie ou le caractère soyeux des drapés pouvait, par exemple, tirer profit d’une peinture à l’huile plus à même de restituer une texture suintante et quasiment tactile. Les corps et les chairs eux-mêmes étaient soutenus par une teneur, une épaisseur peut-être, en mesure de rendre force et vigueur aux postures qui se dessinaient.

Dès lors, dans les premières toiles présentées dans cette exposition – celles qui précisément sont les plus citationnelles et les plus distance à l’égard des antécédents, et à l’égard d’une conception de la peinture qui s’envisage comme un mime absolu de la réalité. Par conséquent, la démarche référencée de Pascal Vilcollet ne manque qui, simultanément, entreprend une sémantique de la citation, tout en D’une certaine façon, la référence à William Bouguereau, peintre académique de la seconde moitié du XIXème siècle, nous donne un indice. L’art dit « pompier », dont ce dernier est l’un des te- nants, s’est vu discrédité par ses contemporains et par sa postérité immédiate, dès lors qu’il est advenu un temps où la perfection du dessin, la dextérité technique, et la volonté de faire de la peinture un double du réel parfaitement accompli, sont concurrencées par les velléités naissantes des processus d’abstraction. Or, Pascal Vilcollet s’empare de Bouguereau en reproduisant certains tableaux, du moins, certaines parties de ses tableaux ; il s’appuie donc sur un peintre qui, jadis, qu’elle s’oppose à son temps et s’interroge sur sa raison d’être. de mise en abîme qui consiste à envisager, d’une part, l’acte de peindre comme un motif de dépassement en soi, et, d’autre part, à considérer toute itération avant tout comme une réitération. Ce qui peut paraître étourdissant, de surcroît, est le fait d’imaginer ces peintres antérieurs aussi, contredisent les principes de leurs propres prédécesseurs, tout en prolongeant les avancées laborieusement acquises par ces derniers.

En outre, à travers ce travail de prélèvement et, peut-être, comme de leurs implications contextuelles – on pressent le désir de peinture en tant qu’art de la représentation, mais en tant qu’art une évaluation qui, à défaut d’être narrative, n’en reste pas moins déversent de façon aléatoire sur l’espace de la toile, tandis que des

Julien Verhaeghe, critique d’art
Consulter le dossier de presse